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Meg Stuart de volta a Lisboa

por joanacontente, em 31.01.14
The expression ‘built to last’ betrays a belief in eternal values, heroism and universality. At the same time, we have the urge to continue reinventing ourselves. We have to move forward. Many things are designed to break after a short time. There is also the sense of an approaching end. Everyone is preparing for it. It is sad, but that’s the way it is.
Meg Stuart 
 
O nome de Meg Stuart é incontornável se queremos falar da performance e da dança num panorama contemporâneo. Felizmente para nós, portugueses, a coreógrafa americana tem mantido uma relação próxima com o nosso país e está de volta ao nosso palco, desta vez no Maria Matos.
Esta semana, podemos ver Built to Last, pela Damaged Goods, a companhia da coreógrafa residente em Bruxelas e com quem criou mais de trinta coreografias ao longo do anos, a par de projectos de improvisação, dança, teatro num cruzamento de linguagens que vão desde o teatro, à dança ou às artes visuais. 
 
Built to last é então um espectáculo criado e interpretado por cinco bailarinos, que estabelecem uma ligação surpreendente com a música. A dramaturgia musical, a cabo de Alain Franco, confere à coreografia uma dinâmica que leva os intérpretes a agir e reagir aos ambientes sonoros que vão experimentando. Meg Stuart, que habitualmente trabalha com músicos que participam durante o processo criativo, desta vez usa composições que vão do século XIII ao século XX, como Rachmaninoff, Beethoven, Meredith Monk, (a lista completa das músicas pode ser vista abaixo). Numa perspectiva emotiva e sensorial ao que se ouve, os intérpretes viajam no tempo, na história da música, colocando-nos questões que, tal como as músicas, foram feitas para ficar. What is it that music releases in us?  (...) in Built to Last we let the music force us to adapt to new forms, time and time again. In each form we looked for complex, subtle manoeuvres. The slightest movement, a single glance, can make iconographic, monumental pictures into something ambiguous and human. 
O início do espectáculo sugere-nos um regresso a Schlemmer, ao Ballet Triádico da Bauhaus, com movimentos geométricos, mecanizados e quase robóticos, debaixo de um grande sistema solar que, mais tarde, nos dará a noção universal e gigantesca da música, da nossa pequenez, de uma tentativa de relação ou de regência. A monumentalidade da música e dos ambiente que se criam através dela, faz os intérpretes parecerem, em vários momentos, inocentes. Humorístico e jocoso, é um espectáculo que, ao mesmo tempo coloca, como é habitual na coreógrafa, o ser humano no limite da impotência e da fragilidade. E este ponto de vulnerabilidade leva-nos a reconhecer os bailarinos como crianças que brincam com os clássicos, os dinossauros musicais. Os cinco bailarinos, através do contacto e olhares cúmplices, envergonhados, infantis ou de uma loucura angustiante, transportam-nos, durante duas horas, para uma viagem ao espaço. Ao universal e ao mais íntimo de nós mesmos.
 



Actualmente com três espectáculos em digressão - VioletBuilt to last e Sketches/notebook - Damaged Goods estará hoje ainda no Teatro Maria Matos. 
BUILT TO LAST
coreografia Meg Stuart
criado com e interpretado por Dragana BulutDavis FreemanAnja MüllerMaria F. ScaroniKristof Van Boven
dramaturgia Bart Van den EyndeJeroen Versteele
dramaturgia musical Alain Franco
design de som Kassian Troyer
cenografia Doris Dziersk
figurinos Nadine Grellinger
luz Jürgen TulzerFrank Laubenheimer
vídeo Philipp Hochleichter
Lista de músicas
Hymnen Region II - Karlheinz Stockhausen
ThalleïnIannis Xenakis
Symphony No. 3 “Eroica”- Ludwig van Beethoven
Lontano -  György Ligeti
Vespers Op. 37 No. 1Sergeï Rachmaninov
Symphony No. 9 “From the New World“- Antonin Dvoràk
Sederunt Principes Pérotin
Pierrot Lunaire: Der Kranke Mond - Arnold Schönberg
Astronaut Anthem Meredith Monk
Symphony No. 9Anton Bruckner
Le Temps et l’Ecume Gérard Grisey
AtmospheresGyörgy Ligeti
Misa “Et ecce terrae motus“ - Antoine Brumel
Gurrelieder: Seht die SonneArnold Schönberg
(Em 2007, realizou-se um ciclo dedicado a Meg Stuart, a cabo de Mark Deputter, então programador de dança do Teatro Camões e director do Festival Alkantara, numa parceria entre o CCB, a Culturgest e o Teatro Camões. Nessa altura, pudemos contar com uma masterclass, conversas, filmes e vídeos, trazendo-nos ainda Blessed (com Francisco Camacho, da EIRA, e com quem tinha também criado Disfigure Study, no início dos anos 90), Maybe ForeverSand TableIt's not funny e Auf den Tisch (com a participação de Miguel Borges, Vera Mantero e o músico Carlos Zíngaro). A ligação com Portugal vem já desde os inícios dos anos 90, tendo colaborado em diversos programas como o ACARTE, Festival de Danças na Cidade, com Skite 94, em 1994, enquadrado no Lisboa Capital Europeia da Cultura e 1998 com Crash Landing.)

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publicado às 17:33

A morte do espectáculo

por joanacontente, em 23.01.14

No contexto das artes performativas contemporâneas, deparamo-nos actualmente com a questão da pertinência do espectáculo teatral convencional. Nos meados do século XX, o teatro e a dança traçaram percursos na sua História que colocam as suas características essenciais de cena em debate, pelas rupturas radicais que se fizeram surgir. No teatro, pelo abandono da literatura teatral, da apresentação do actor, em vez da representação da personagem, pela quebra da quarta parede, que dá lugar a um contacto directo com o público, tornando-o co-criador. Na dança, o abandono do repertório da dança teatral, da formalidade e virtuosismo do bailarino. A performance chegou para ficar. Mas quanto é que roubará ao palco? Em que medida devemos ser apenas descritivos do que se passa, ou prescritivos, ou protectores do teatro e da dança como os conhecemos?

O teatro pós-dramático deixa-nos num lugar de desconforto histórico, deixa-nos perdidos no meio de códigos estéticos mesclados uns nos outros. Não sabemos muito bem para onde estamos a caminhar, mas percebemos bem que o caminho do espectáculo, do palco, já mudou. Mas será que o palco morreu e ninguém o avisou? A educação artística, técnica, já não passa pelos mesmos parâmetros que passava há trinta anos atrás. Há vinte. Há dez. Há cinco. A evolução da cena de palco, das necessidades criativas e do espectador acelararam os processos evolutivos e é dificil entendê-los. Se assim o quisermos. O tempo, o espaço e o corpo do espectáculo falam uma nova linguagem e, muitas vezes, abandonam o lugar espectacular da sua cena, abandonam o palco, as personagens, o virtuosismo, a boca de cena, os projectores, os figurinos e sobretudo o texto e o repertório... É urgente estar de olhos e ouvidos bem abertos para perceber, com humildade, que o teatro e a dança não são o que eram quando os encontrámos pela primeira vez. 

 

Artistas como Yvonne Rainer, há quase cinquenta anos, marcaram radicalmente este processo, não só pela forma como criavam, mas também como teorizavam as suas criações. Em 1965, quando escreve o No Manifesto, a artista radicaliza o espectáculo como era conhecido, propondo novas formas, novos caminhos criativos e interpretativos, novas possibilidades artísticas, numa necessária ruptura com o que se conhecia e fazia até então.

 

NO to spectacle.

No to virtuosity.
No to transformations and magic and make-believe.
No to the glamour and transcendency of the star image.
No to the heroic.
No to the anti-heroic.
No to trash imagery.
No to involvement of performer or spectator,
No to style.
No to camp.
No to seduction of spectator by the wiles of the performer.
No to eccentricity.
No to moving or being moved.

 

O drama do teatro de hoje é que o drama desaparece. E não desaparece só estruturalmente. Desaparece, estruturalmente, e desaparece do espectáculo. O drama do teatro de hoje são os fragmentos do drama, a desconstrução, a multimédia como extensão da acção, o autobiográfico. O drama do teatro de hoje é que tem de lidar com os extremos - com o espaço vazio ou com o caos, com o silêncio ou com a confusão sonora e estridente, com a palavra sem o texto. Tem de lidar com as co-criações, que só cada conjunto de criadores sabe o que isso significa, em projectos que atiram o encenador ou o coreógrafo para um canto da história (ou para o canto de um outro projecto).   

 

Em 2005, Jérôme Bel coreografou Véronique Doisneau para a Ópera de Paris. Um espectáculo de dança, sobre a dança, para uma bailarina. O que se pode ver é precisamente um encontro do manifesto de Rainer com o palco. Doisneau dança, mas não nos códigos convencionais coreográficos. Dança, sim, numa linguagem de movimento não estilizado, não espectável coreograficamente. Mas o espectáculo da dança está lá.






 

A oito dias de se reformar, a bailarina aceita a coregafia para o grande palco que é a Ópera de Paris. Não se trabalha uma vida para terminar assim, sem uma sequência de movimentos ensaiados rigorosamente, para colminarem num mar de aplausos e de bravos, a ouvir-se o cansaço do respirar, amplificado, para todos o sentirem, num silêncio de um espaço vazio. Uma coreografia que não depende do coreógrafo, mas que é construída a partir da pessoa que a bailarina é, numa apresentação autobiográfica e de uma democracia artística assinalável. O desafio de Doisneau está precisamente na questionamento do que é a dança, hoje.

 

Das poucas coisas que podemos perceber com toda a clareza é que a história mudou, desde há cinquenta anos para cá. Se o espectáculo de palco morreu ou não, não sabemos ainda, mas como o conhecíamos envelheceu. Não creio que morrerá. Ele é imortal, pelo menos enquanto houver vida humana nesta Terra. E se for morte por um lado, será nascimento por outro. Ou rejuvenescimento.

 

Outra coisa que sabemos, porém, é que o show must go on.

 

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publicado às 12:28

Rosas danst Rosas trinta anos depois

por joanacontente, em 19.11.13

 

O que Beyoncé ficou a dever a Anne Teresa de Keersmaeker, ficamos nós a dever a Beyoncé. Há uns anos atrás, quando foi lançado o vídeo no qual a coreografia da cantora plagiou Rosas danst Rosas,  dando que falar por entre o meio artístico, não fazíamos ideia do que poderia vir daí. 

À dança na Bélgica, marcada até então pelo aclamado coreógrafo Béjart, a belga Keersmaeker veio introduzir novas possibiliaddes não só de movimento, mas também de significado. E é isto que assistimos nas coreografias que se seguiram. Sentidos e formas contraditórias, formalismo/expressionismo, o pensar e o sentir, marcando uma relação óbvia com a música que, no caso de Rosas danst Rosas, foi composta a par com a coreografia.

A coreógrafa Anne Teresa de Keersmaeker  depois de ter inaugurado a sua companhia Rosas, em 1983, coreografa aquela que se tornaria uma das mais célebres coreografias. Rosas danst Rosas apresenta-nos uma sequência de movimentos, cuja dramaturgia podemos associar a uma leitura sobre o papel da mulher. Numa companhia formada apenas por baliarinas, assitimos a corpos femininos no espaço com sentidos e formas distintas. Ora vemos o corpo expressionista, no sentido emocional, como que numa representação daquele que era tido como o papel social da mulher, ora o vemos num desenrolar de processos mecânicos/industriais, misturando a convenção social com a mecânica no espaço, de forma marcadamente estrutural.
Era a constituição daquilo que poderíamos chamar de afirmação feminista.

Trinta anos depois da sua estreia em Bruxelas e depois de Beyoncé ter roubado partes desta coreografia, Anne Teresa de Keersmaeker cria o projecto Re:Rosas. Um projecto no qual todos podem dançar Rosas, enviar os vídeos e vê-los publicados e espalhados no mundo inteiro. Os passos são dados, a estrutura é apresentada, só fica a faltar aquilo que a coreógrafa criticou no vídeo de Beyoncé: as intenções de afirmação da mulher, do girl power, do assumir uma expressão sexual feminina. Neste projecto todos dançam. Homens, mulheres e crianças. Será que as afirmações do passado que têm repercussões brutais no presente poderão ser adaptadas e repetidas sem ter em conta esse impulso criativo? Ou será isto a celebração da evolução social, uma festa na qual todos são convidados a participar, porque se espera que não seja mais reconhecível a situação dos géneros de há trinta anos?

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publicado às 12:31

A arte a alimentar monstros de Lady Gaga

por joanacontente, em 13.11.13



Quando vimos a senhora Gaga apresentar-se, nos MTV Video Music Awards em 2010, com  famoso meat dress ficámos a saber que a Lady não queria ser papada. Ficámos também com um vislumbre de que as suas maravilhosas e exuberantes ideias, que resultam num festival visual para as multidões comerem, não eram uma receita secreta. Aliás, o vestido de carne que usou naquele dia, desenhado pelo estilista venezuelano, remeteu-nos para algumas das nossas memórias e reconhecemos-lhe o paladar. Desde a performance Meat joy (1964) de Carolee Shneemann, à capa do álbum de 1983 dos The Undertones, no qual nos surge uma senhora vestida com pedaços de carne, passando por outras performances, incluindo de Marina Abramovic, em que é usada carne e ossos ao vivo, ou a aparição de Linder Sterling em 1980 numa actuação com um vestido, adivinhe-se, de carne, as aproximações são demaisado evidentes e cheira-nos a esturro. 


 Recentemente, a senhora nem gaguejou quando nos presentou com um vídeo do último álbum, no qual surgem diversas referências artísticas. Ícones do cinema, da música, da pintura, tudo é servido num prato generoso e que deve servir as multidões. Lady Gaga vive para o applause e assume-o. Mas este vídeo não é uma estreia. Na verdade, ao longo do tempo a senhora Gaga tem-nos revelado um interesse particular pela arte, apropriando-se dela nas suas aparições musicais. Algumas são demaisado óbvias, outras nem tanto, mas esta miscelânea de referências tem agora o seu auge quando lança o álbum intitulado ARTPOP. 

A lady, de facto, não gagueja. E se Andy Warhol trouxe a pop para a arte, porque não trazer a arte para a pop? Não há problema algum, mas confesso que me causa alguma indigestão. Se a receita fosse original e a criação de facto eficaz eu ficaria de barriga cheia. Mas esta apropriação da arte a benefício de quase nada e sem qualquer acrescento, a não ser multidões de monstros a aplaudir, não garante que de facto as referências artísticas usadas sejam valorizadas. É um restaurante fast food, com talheres de prata. E quem vai ao Mcdonalds, não quer saber de talheres. A grande diferença entre a arte e o entertenimento é a eficácia daquilo que é apresentado, sendo que em lugar nenhum na História a eficácia artística se mediu pelo número de aplausos. Ou de seguidores. Ou de likes.
 
Se a Art pop é um monstro a ser alimentado ou não, o tempo o dirá. A certeza é que há coisas que valem prata e ouro.

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Suspensão - de Stelarc ao Hook Life

por joanacontente, em 11.11.13
Suspension:  hanging the human body from (or partially from) hooks pierced through the flesh in various places around the body. 

http://www.suspension.org/hooklife/wp-content/uploads/2012/08/1.jpg
 
 
Quando Stelarc iniciou em em 1976 as suas acções de suspensão, o conceito inerente a estas intervenções foi desenvolvido com base numa exploração de corpo, numa perspectiva de descoberta das suas limitações físicas e psicológicas. 
 
Nas suspensões, o corpo é puxado por cabos e por ganchos que perfuram a pele, alongando-a. Esta exploração do limite do corpo revela uma ampliação da sua arquitectura anatómica, compondo no espaço uma paisagem da pele alongada. O corpo passa a constituir uma escultura que é apresentada no espaço/ar, na qual a pele deixa de ser a fronteira do ser, um início do corpo no mundo, uma separação. Ao ser perfurada e rasgada, por instrumentos tecnoclógicos ou mecânicos que são entendidos como instrumentos de suporte e não de suspensão do corpo, a pele deixa de comportar em si a sua função de separação ou de superfície, revelando uma diferente possibilidade e apresentado novos limites físicos.     
 
O trabalho com o corpo exausto e ferido expõe um dos mais relevantes conceitos sobre o corpo, na sua relação com o mundo e com o ser - a sua obsolescência. Para Stelarc o corpo, assim como a pele como acabamos de ver, é obsoleto. Como o vivemos e entendemos o nosso corpo está ultrapassado, constituindo algo de quase arcaico. Foi necessário redescobrir as novas potencialidades desta coisa física que temos ou que somos. Na verdade, estas questões não se colocam com o corpo segundo Stelarc, que passa a ser um objecto de experimentações que nos permitem fazê-lo acompanhar e prever o mundo tecnológico, ultrapassando as suas limitações físicas. 
 
O corpo é então zombie e cyborg. Para Stelarc, o corpo age involuntariamente - zombie - e constitui em si um sistema homem-máquina - cyborg - que poderá ser desenvolvido com a ajuda tecnológica a fim de podermos desenvolver todas as suas potencialidades. Como o próprio afirma, we fear what we have always been and what we have already become. Assim, o artista tem trazido novas perspectivas para o nosso entendimento do corpo, tratando-o como obsoleto. Como o conhecemos, o corpo já não é útil, revelando uma necessidade de se adaptar, não só à era tecnológica, mas sobretudo a uma nova perspectiva conceptual. Como tal, não existe nada de religioso ou espiritual nas suspensões, apesar da associação quase imediata a algumas práticas ancestrais. O que está em causa é a relação com o próprio corpo e o entendimento que temos dele na sua mais crua fisicalidade. Não existe levitação, nem alteração do estado de consciência, nem tampouco qualquer metodologia espiritual aquando da suspensão.
 
Isto remete-nos para a teoria de Deleuze sobre o corpo sem orgãos, segundo o qual devemos repensar o corpo e as suas funcionalidades. Apesar de Stelarc explorar esta questão de uma forma exclusivamente física, o objectivo do conceito do corpo sem orgãos é precisamente explorar e produzir realidades diferentes daquelas a que o corpo está quotidianamente exposto. O corpo passa a ser improdutivo no sentido da sua utilidade rotineira, para se apresentar disponível à experimentação de sensações, da intensidade sensitiva. Esta desorganização do corpo permite a abertura de novos caminhos para a exploração de novas possibilidades de vivência humana e sensorial. E é este corpo sem orgãos, este conceito da ausência de um organismo que o limita e castra para a experimentação do desconhecido, que está igualmente presente e que caracteriza o trabalho de Stelarc. 
 
Esta exploração dos limites do corpo, através da suspensão, tem visto um movimento crescer por todo o mundo. Hook Life é um dos principais sítios na internet com informações sobre esta prática. O que Stelarc fez com o intuito da exploração conceptual do corpo é cada vez mais visto como uma actividade que qualquer um pode praticar, como se de um hobbie se tratasse. Segundo a mesma fonte, o objectivo da suspensão em última análise é a própria experiência. Se as pessoas o fazem por adrenalina ou por questões espirituais ou por simples curiosidade, não é relevante. O objectivo é proporcionar a experiência da suspensão e deste momento em que, segundo o próprio Stelarc: To be suspended is to be between states. To be neither one nor the other. To be in suspense is neither being able to participate in the present nor able to anticipate the outcome. Performing with neither memory nor expectation. Performing without a past and denying a future.
 O antigo guitarrista dos Red Hot Chilli Peppers, Dave Navarro fez isso mesmo para relaxar, divulgando a acção e postando o vídeo do momento. E segundo ele, o truque é não pensar.
Existem cinco posições principais para a suspensão - Horizontal de face para cima (“Coma”), Suspensão vertical pelo peito (“O-Kee-Pa”); Suspensão vertical pelas costas (“Suicide”); Horizontal de face para baixo ("Superman") e Joelho (“Falkner”). Além destas, podemos ainda ver diversas formas e posições de suspensão que poderão ser baseadas em pinturas ou esculturas, como a Criação de Adão, ou várias pessoas em suspensão a formarem o Davinci Tandem, entre posições de animais, bailarinas, astronautas, etc..
 
O que para Stelarc constituía uma exploração cuidada e atenciosa dos limites do corpo, de uma forma bastante consciente e teorizada, hoje vemos a mesma prática ser explorada de uma forma mais aberta, na qual todos podem participar. Na Europa, existem dezenas de grupos espalhados por vários países que organizam eventos de suspensão, nos quais podemos experimentar os limites do corpo, transformando-o numa escultura suspensa ou numa paisagem da nossa pele alongada. 
 
Será isto o preliminar do corpo obsoleto de Stelarc em Pop Art?
 
Fontes:

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